"O Centro Cultural Banco do Nordeste-Fortaleza (rua Floriano Peixoto, 941 – Centro – fone: (85) 3464.3108) abre a exposição coletiva “Rastilho”, na próxima quinta-feira, 26, às 19 horas. A mostra exibirá trabalhos dos artistas paulistanos André Komatsu e Marcelo Cidade e do cearense radicado em São Paulo,Yuri Firmeza, com curadoria de Paula Dalgalarrondo. Gratuita ao público, a exposição ficará em cartaz no CCBNB-Fortaleza até 26 de abril deste ano (visitação de terça-feira a sábado, de 10h às 20h; e domingo, de 10h às 18h).
Como o próprio nome da exposição sugere, a mostra apresenta obras que têm um caráter indicial. RASTILHO, um vestígio, uma pegada, um sinal, um rastro... As performances exibidas na exposição são mediadas por outras mídias – seja o vídeo, a fotografia ou o objeto. Dessa forma, não se tratam de performances “ao vivo” – algo imprescindível há tempos atrás. Os registros das performances não são meramente documentais, são registros pensados poeticamente como trabalhos oriundos de ações.
Esta exposição é o resultado de pesquisa teórica realizada pelos três artistas acerca de indagações relacionadas ao lugar da performance nos dias de hoje. O que mudou no caráter performático desde suas primeiras práticas até a atualidade? Que questões são reiteradas e que questões são reinventadas pela nova geração de artistas que trabalham com performance? Ainda é inerente à performance o seu caráter “transgressivo” e seu distanciamento do mercado, ou são outras reflexões que a nova geração apresenta?
Essas questões que norteiam a exposição “Rastilho” lançam um olhar sobre as práticas performáticas contemporâneas. Com a exposição, propõe-se uma reflexão sobre as singularidades e pertinências das ações performáticas dentro de um contexto atual. O contexto de performance expandida é explorado em obras hibridas que têm na performance o seu ‘lugar poético’.
Na mostra, são apresentados registros de performances-vídeos, fotografias e objetos – que são pensados enquanto trabalhos plásticos. “Vale ressaltar que tais trabalhos não são meramente registros documentais. É nesse contexto que nos interessa pensar as novas possibilidades da performance hoje e a expansão de seu campo por outras mídias. Um outro elemento que delineia a pesquisa dos artistas e que é explorada na exposição é a relação entre arte e cidade. Nessa perspectiva, são apresentados trabalhos em linguagens diversas; no entanto, são privilegiados vídeos, fotografias, objetos e instalações”, afirma a curadora Paula Dalgalarrondo.
Para pensar essas questões e instaurar uma reflexão sobre a linguagem da performance, a curadora Paula Dalgalarrondo convidou três artistas que têm, em suas produções, muitos pontos que contribuem para esclarecer e problematizar o campo performático contemporâneo.
Os três convidados se inserem na nova geração de artistas brasileiros, sendo dois paulistas (Marcelo Cidade e André Komatsu) e um cearense radicado em São Paulo (Yuri Firmeza). Os artistas apresentam em suas trajetórias trabalhos consistentes e participações em exposições relevantes no cenário nacional e internacional, como: 27º Bienal de São Paulo; Territories – Salle Michel Tourliere (Beaune, França); e Bolsa Pampulha (Belo Horizonte/MG); Rumos Itaú Cultural – SP/RJ/SC/CE/PA/GO, entre outros.
Dinâmica da exposição
Os trabalhos reunidos nesta exposição convergem para uma série de aspectos, o que potencializa a exposição na sua integridade. Porém, em outros aspectos, os trabalhos divergem, entram em conflitos positivos – o que não diminui a potência poética da exposição, do ponto de vista coletivo, mas, sim, afirma as singularidades de cada obra.
Os vestígios das ações ecoam e recriam-se nas linguagens utilizadas pelos artistas e na poética própria dos trabalhos. O ato de deslocamento, os rastros e as reverberações que esse ato provoca na cidade é explorada em trabalhos como o vídeo Acinzentamento, de Marcelo Cidade; o vídeo Demarcação de Território, de Yuri Firmeza; e o Corpo Duro, vídeo de André Komatsu.
No vídeo Acinzentamento, Marcelo Cidade enche uma mochila com cimento em pó, faz um pequeno furo no fundo da mochila e caminha, demarcando uma rota de passagem efêmera, por diversos lugares – normalmente instituições ou lugares com propósitos específicos para Arte. Uma “contaminação de cidade” nos espaços expositivos, geralmente “neutros” e assépticos. A ação se encerra quando o conteúdo da mochila acaba.
Em Corpo Duro, vídeo apresentado pela primeira vez na exposição resultante da participação do artista na Bolsa Pampulha, no Museu da Pampulha, em Belo Horizonte (MG), André Komatsu caminha pelas ruas da cidade coletando dejetos de edificações, fragmentos de alvenaria, pedras, ruínas, na tentativa poética de apreensão do espaço. Com algum tempo de vídeo, o artista encontra-se com as mãos, a mochila, os bolsos completamente cheios de entulhos que começam a não ter mais lugar para serem acolhidos e passam a desmoronar, nos remetendo a uma desconstrução.
Demarcação de Território, de Yuri Firmeza, consiste em um vídeo site-specific que registra a viagem do artista de São Paulo, onde mora atualmente, até Fortaleza, lugar da exposição. Durante a trajetória da viagem – via terrestre – o artista demarca de forma simbólica o percurso pelo qual passou. Os marcos – indícios da presença do artista – serão registrados em vídeo, o qual será apresentado na exposição.
Os limites territoriais, conceituais, formais, anteriormente bem definidos, apresentam-se agora como zonas instáveis. Dentro desse contexto, os vídeos acima citados operam nos meados das retificações da cartografia vigente.
O ato de andar e a relação com a cidade, presente nos trabalhos, são reiterados em outros vídeos, com um outro viés. Trata-se de derivas por “cidades incógnitas”. A trama urbana é pensada, nesse segundo recorte curatorial, de forma labiríntica. Cidade de caminhos tortuosos, cidade de caminhos desconhecidos, cidades dentro de cidades, onde a perda de referência torna-nos estrangeiros de nosso próprio habitat.
É o caso do vídeo Oeste, de Komatsu, onde podemos ver o artista com a posse de uma bússola que indica a direção Oeste. O artista segue as coordenadas indicadas pela bússola e percorre por territórios desconhecidos, sempre norteado pelo seu “guia”, a bússola. O artista se depara com inúmeros obstáculos ao longo do percurso, sendo, alguns, instransponíveis – muros altos, prédios.
Em Por que Duchamp Caminhava?, Marcelo Cidade atravessa extremos, a pé, pela cidade de São Paulo. Sem destino pré-estabelecido, o artista simplesmente anda. O que vemos no vídeo é o artista de costas, de mochila e walkman, perambulando e desvendando a cidade.
No vídeo Entre, de Yuri Firmeza, nos deparamos com imagens de frestas, de lacunas entre ruas, quarteirões e prédios. São becos, vielas, lugares desabitados que se assemelham a atalhos. Esses “atalhos urbanos”, fendas entre dois lugares, se configuram como lugar de passagem; foram filmados pelo artista e editados sequencialmente como sendo um grande labirinto. O artista não aparece em cena, vemos apenas o espaço labiríntico que nos convida a entrar.
A exposição se completa com trabalhos onde há, de forma direta, a impregnação do corpo pela cidade. Um corpo que incorpora a cidade, explicitamente, em sua constituição física.
O objeto intitulado, Disseminação Concreta, de André Komatsu, consiste em um corpo esparramado no chão do espaço expositivo, todo constituído de fragmentos de construção, ruínas e vestido, à semelhança do artista, com camisa, calça e tênis.
Por fim, o vídeo Fuzilamento da performance realizada, por Marcelo Cidade, na exposição CORPO. Despido de suas roupas o artista leu, diante de uma platéia, a lista com nome de diversas revoluções político-sociais. Enquanto lia, o artista era alvo de blocos de massa de cimento que eram arremessadas pela plateia. “A performance, que durou o tempo da leitura, soou como declamação e um lamento. Devido ao uso do cimento e ao arranjo de nomes que remete ao procedimento dos poetas concretistas, a ação foi apelidada ironicamente de poema concreto”, afirma Marcelo Cidade.
Os trabalhos apresentados na exposição “Rastilho”, seguramente, ampliam o território da performance, fazendo-nos repensar o sobre “o lugar” da performance na contemporaneidade."
Fonte:Assessoria de Imprensa do Centro Cultural Banco do Nordeste
terça-feira, 24 de março de 2009
Fim da Lei de Imprensa e obrigatoriedade do diploma devem ser julgados em abril
Redação Portal IMPRENSA
O Supremo Tribunal Federal (STF) deverá julgar em 1º de abril de 2009 a ação que pede o fim da Lei de Imprensa no país. A informação é do jornal O Globo. O tema começou a ser discutido em 2008, quando o Partido Democrático Trabalhista (PDT) entrou com o pedido. Segundo a organização política, a lei dá subsídios a processos contra jornalistas, o que interfere na liberdade de imprensa e expressão no Brasil.
Em 2008, o STF suspendeu 20 dos 77 artigos presentes da Lei de Imprensa. A expectativa é de que, na audiência de abril, todos os dispositivos do tema possam ser julgados em definitivo no Plenário.
Na mesma data, ministro do STF Gilmar Mendes deverá dar parecer sobre a ação que questiona a obrigatoriedade do diploma no exercício do jornalismo. Desde 2007, uma liminar concedida pelo próprio ministro, dá aos profissionais de imprensa que já atuavam sem o registro no Ministério do Trabalho (MTB), direito a exercer a função de Jornalista.
(Portal Imprensa)
O Supremo Tribunal Federal (STF) deverá julgar em 1º de abril de 2009 a ação que pede o fim da Lei de Imprensa no país. A informação é do jornal O Globo. O tema começou a ser discutido em 2008, quando o Partido Democrático Trabalhista (PDT) entrou com o pedido. Segundo a organização política, a lei dá subsídios a processos contra jornalistas, o que interfere na liberdade de imprensa e expressão no Brasil.
Em 2008, o STF suspendeu 20 dos 77 artigos presentes da Lei de Imprensa. A expectativa é de que, na audiência de abril, todos os dispositivos do tema possam ser julgados em definitivo no Plenário.
Na mesma data, ministro do STF Gilmar Mendes deverá dar parecer sobre a ação que questiona a obrigatoriedade do diploma no exercício do jornalismo. Desde 2007, uma liminar concedida pelo próprio ministro, dá aos profissionais de imprensa que já atuavam sem o registro no Ministério do Trabalho (MTB), direito a exercer a função de Jornalista.
(Portal Imprensa)
segunda-feira, 23 de março de 2009
Quem é Erwin Panofsky?
Teuto-americano arte historiador e ensaísta, cujos famosos livros incluem The Life and Art of Albrecht Dürer (1943) e Estudos em iconologia (1939). Panofsky defined an artist as "one who is full of images." Panofsky definido um artista como "um que é cheio de imagens." He was especially concerned with the iconography of the various periods he studied and interpreted works through the themes, symbols, and ideas inherent in the history of art. Ele estava especialmente preocupado com a iconografia dos vários períodos, estudou e interpretadas obras através dos temas, símbolos e idéias inerentes à história da arte.
"As I have said before, no one can be blamed for enjoying works of art "naïvely" - for appraising and interpreting them according to his lights and not caring any further. But the humanist will look with suspicion upon what might be called "appreciationism." He who teaches innocent people to understand art without bothering about classical languages, boresome historical methods and dusty old documents, deprives naïveté of its charm without correcting its errors." (from Meaning in the Visual Arts , 1955) "Como já disse antes, ninguém pode ser apontado para desfrutar de obras de arte" ingenuamente "- para avaliar e interpretá-los de acordo com suas luzes e não cuidar ainda mais. Mas o humanista vai olhar com desconfiança sobre o que poderia ser chamado de" appreciationism . "Aquele que ensina pessoas inocentes para compreender arte sem incomodar sobre línguas clássicas, boresome histórico métodos e poeirentas documentos antigos, priva ingenuidade de seu encanto sem corrigir os seus erros." (a partir de Significado nas Artes Visuais, 1955)
Erwin Panofsky was born in Hanover, the son of Arnold Panofsky, a successful businessman, and Caecilie (Solling) Panofsky. Erwin Panofsky nasceu em Hannover, o filho de Arnold Panofsky, um empresário bem sucedido, e Caecilie (Solling) Panofsky. He studied at the universities of Berlin, Munich, and Freiburg/Breslau, receiving his Ph.D. Ele estudou nas universidades de Berlim, Munique e Freiburg / Breslau, recebendo o seu doutoramento in 1914 from the University of Freiburg. em 1914 pela Universidade de Freiburg. In 1916 he married his fellow student Dora Mosse, the daughter of the prominent Prussian jurist Albert Mosse. Em 1916 casou com seu colega estudante Dora Mosse, a filha do proeminente jurista prussiano Albert Mosse. The Panofskys traveled a great deal and took their two sons to long museum tours, hoping to spark also their interest in art. O Panofskys viajou muito e teve seus dois filhos ao longo museu tours, esperando a faísca também seu interesse em arte. "There is probably no surer way to divert your children divert your children's interest from art to "plumbing"", recalled Panofsky's son, who later became Professor of Physics at Stanford. "Provavelmente não existe caminho para desviar surer seus filhos desviar os seus filhos o interesse da arte de" canalização ", recordou Panofsky do filho, que mais tarde se tornou professor de Física em Stanford.
Panofsky worked at the Warburg Library before it moved to London. Panofsky trabalhou na Biblioteca Warburg antes que se mudou para Londres. In 1924 appeared his early major work, "Idea": Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunstheorie , which dealt with the history of the neoplatonic theory of art. Em 1924 apareceu sua primeira grande obra, "Ideia": Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunstheorie, que tratou da história do neoplatonic teoria da arte. His career in art history took him to the universities of Berlin, Munich, and Hamburg, where he taught from 1920 to 1933. Sua carreira na arte história levou-o para as universidades de Berlim, Munique e Hamburgo, onde lecionou de 1920 a 1933. He also was involved in arranging chamber music concerts. Ele também esteve envolvido na organização de música de câmara concertos. During this period Panofsky started to develop the "iconological" approach to art history in his lectures and publications - iconography meant for him the mere identification of subject matter in art. Durante este período Panofsky começou a desenvolver o "iconological" abordagem à arte história em suas conferências e publicações - iconografia significou para ele a mera identificação do assunto no art. What was new in his approach was his concern with content when the discipline of art history was dominated by preoccupation with form and stylistic analysis. Qual foi, na sua nova abordagem foi a sua preocupação com o conteúdo quando a disciplina da história da arte foi dominado pela preocupação com a forma e análise estilística.
Panofsky's iconological interpretation is not far from Roland Barthes 's later semiological system, in which the basic terms are sign, signifier, and signified. Panofsky iconological da interpretação não está longe de Roland Barthes' s sistema semiológico mais tarde, na qual os termos básicos são sinal, significante e significado. "And here is now another example: I am at the barber's, and a copy of Paris-Match is offered to me. On the cover, a young Negro in a French uniform is saluting, with his eyes uplifted, probably fixed on a fold of the tricolour. All this is the meaning of the picture. But, whether naively or not, I see very well what it signifies to me: that France is a great Empire, that all her sons, without any colour discrimination, faithfully serve under her flag... I am therefore again faced with a greater semiological system: there is a signifier, itself already formed with a previous system ( a black soldier is giving the French salute ); there is a signified (it is here purposeful mixture of Frenchness and militariness); finally, there is a presence of the signified through the signifier." "E aqui está outro exemplo: Estou na barbearia, e uma cópia do Paris-Match é oferecida para mim. Na capa, um jovem negro, em francês uniforme é uma saudação, com os olhos Incluídos, provavelmente fixado sobre uma dobra do tricolor. Tudo isto é o significado da foto. Mas, se ingenuamente ou não, estou a ver muito bem o que isso significa para mim: que a França é um grande Império, que todos os seus filhos, sem qualquer discriminação cor, servir fielmente ao abrigo a sua bandeira ... Sou, portanto, novamente confrontados com uma maior semiológico sistema: existe um significante, por si só já formada com um sistema anterior (um soldado negro é dar a saudação francês), há um significado (isto aqui é proposital mistura de Frenchness e militariness); por último, há uma presença do significado através do significante. " (from Mythologies , 1973) (a partir de Mythologies, 1973)
Panofsky first visited the United States in 1931 upon the invitation of New York University. Panofsky primeira visita aos Estados Unidos em 1931 a convite da New York University. He was permitted to spend alternate terms in Hamburg and New York, but after the Nazis came to power and ousted all Jewish officials, he was forced to leave Germany. Ele foi autorizado a gastar suplente termos em Hamburgo e Nova York, mas depois de os nazistas chegaram ao poder e afastado todos os funcionários judeu, ele foi forçado a abandonar Alemanha. The faculty of the university, which was compelled to vote for his dismissal, expressed regrets in private. O corpo docente da universidade, que foi obrigado a votar a favor de sua demissão, lamenta expressos em privado. Panofsky held for a year concurrent lectureships at New York and Princeton universities, and in 1935 he was invited to join the newly constituted humanistic faculty of the Institute for Advanced Study, Princeton. Panofsky realizada durante um ano concorrente lectureships em Nova York e Princeton universidades, e em 1935 ele foi convidado a aderir à recém-constituída humanista corpo docente do Institute for Advanced Study, Princeton. After Dora's death in 1965, Panofsky married Gerda Soergel. Após a morte de Dora, em 1965, casou com Gerda Panofsky Soergel. Panofsky taught at Princeton till his death on March 14, 1968. Panofsky ensinado em Princeton até sua morte em 14 de março de 1968. He was a member of the American Academy of Arts and Sciences, the British Academy, and a number of other foreign academies. Ele era um membro da Academia Americana de Artes e Ciências, a British Academy, e uma série de outros estrangeiros academias. In 1962 he received the Haskins Medal of the Mediaeval Academy of America. Em 1962, ele recebeu a Medalha Haskins do Medieval Academy of America.
Most of Panofsky's later books were written in English. Studies in Iconology was based on the Mary Flexner Lectures at Bryn Mawr College. A maior parte da tarde Panofsky livros foram escritos em Inglês. Estudos em iconologia foi baseado no Mary Flexner Palestras em Bryn Mawr College. The Charles Eliot Norton lectures at Harvard were published as Early Netherlandish Painting (1953). The Charles Eliot Norton palestras em Harvard foram publicados logo Netherlandish Pintura (1953). Among his other major contributions to art history are Pandora's Box Entre suas outras grandes contribuições para a arte história são Pandora's Box (1956), written with his first wife Dora Mosse Panofsky, and (1956), escrito com sua primeira esposa Dora Mosse Panofsky, e Renaissance and Renascences in Western Art (1960). Abbot Suger on the Abbey Church of St. Denis and Its Art Treasures (1946) made available Abbot Suger's account of his rebuilding of the royal abbey outside Paris. Renascimento e Renascences na arte ocidental (1960). Abade Suger sobre o Abbey Igreja de St. Denis e sua arte Tesouros (1946) disponibilizado Abade Suger's conta a sua reconstrução da abadia real fora de Paris. The French sociologist and philosopher Pierre Bourdieu has criticized Panofsky's method to write on Suger and the "invention" of Gothic architecture almost only from the point of view of the interpreter: "To treat a work of plastic as as a discourse intended to be interpreted, decoded, by reference to a transcendent code analogous to the Saussarian " langue " is to forget that artistic production is always also - to different degrees depending on the art and on the historically variable styles of practicing it - the product of an "art", "pure practice without theory", as Durkheim says, or to put it another way, a mimesis , a sort of symbolic gymnastics, like the rite or the dance; and is also to forget that the work of art always contains something ineffable, not by excess, as hagiography would have it, but by default, something which communicates, so to speak, from body to body, ic on the hither side of words or concepts, and which pleases (or displeases) without concepts." ( Pierre Bourdieu in Outline of a Theory of Practice , 1972) O filósofo e sociólogo francês Pierre Bourdieu Panofsky tem criticado o método de escrever sobre Suger e da "invenção" de arquitectura gótica quase só do ponto de vista do intérprete: "Para tratar de uma obra de plástico como um discurso como destinada a ser interpretada, decodificado, por referência a um código semelhante ao transcendente Saussarian "langue" é para esquecer que a produção artística é sempre também - em diferentes graus, dependendo da arte e sobre os estilos de historicamente variável praticando-lo - o produto de uma "arte", "prática pura sem teoria", como diz Durkheim, ou dito de outro modo, uma mimesis, uma espécie de ginástica simbólico, como o rito ou a dança, e também é para esquecer que a obra de arte contém sempre algo inefável, que não pelo excesso, como hagiografia teria ele, mas por padrão, o qual se comunica algo, digamos assim, de corpo a corpo, ic na rampa, por palavras ou conceitos, e que agrada (ou desagrada) sem conceitos. "(Pierre Bourdieu em Esboço de uma Teoria da Prática, 1972)
Gothic Architecture and Scholasticism (1951) were based on Panofsky's 1948 Wimmer lecture. Arquitetura gótica e escolástica (1951) foram baseadas em Panofsky's 1948 Wimmer palestra. He tried to show convincingly, how architectural style and structure provided visible and tangible equivalents to the scholastic definitions of the order and form of thought. Ele tentou mostrar convincente, como estilo arquitectónico e estrutura fornecida visível e tangível equivalentes aos escolásticos definições da ordem e da forma de pensamento. Thomas Aquinas's Summa Theologiae and other great treatises were organized so that the reader is led, step by step, from one proposition to the other and is always kept informed as to the progress of this process. Thomas Aquinas's Summa theologiae e de outros grandes tratados foram organizados de modo a que o leitor é conduzido, passo a passo, a partir de uma proposição para o outro e é sempre mantido informado sobre o andamento deste processo. But also the composition of a High Gothic portal tended to be subjected to a strict and fairly standardized scheme which simultaneously clarifies the narrative content. Mas também a composição de um portal gótico alto tendiam a ser submetido a um rigoroso e bastante padronizados regime esclarece que, simultaneamente a narrativa conteúdo. Panofsky notes that the Scholastics and builders of the cathedrals respected and accepted authorities. Panofsky observa que os escolásticos e os construtores de catedrais respeitado e aceito autoridades. "Of two apparently contradictory motifs, both of them sanctioned by authority, one could not simply be rejected in favor of the other. They had to be worked through to the limit and they had to be reconciled in the end: much as a saying of St. Augustine had ultimately to be reconciled with one of St. Ambrose." "Dos dois motivos aparentemente contraditórias, ambas sancionada pela autoridade, um não poderia simplesmente ser rejeitado em favor da outra. Tiveram que ser trabalhado até o limite, e eles tinham que ser conciliados no final: é como um ditado de Santo Agostinho, em última instância, tiveram de ser conciliada com uma de Santo Ambrósio. "
Panofsky's Studies in Iconology drew the basic distinction between iconography, which concerns itself with the subject matter or meaning of works of art, and the study of their intrinsic meanings, iconology. Panofsky's Studies in iconologia chamou a distinção fundamental entre a iconografia, que se preocupa com o assunto ou significado das obras de arte, bem como o estudo de seus significados intrínsecos, iconologia. To clarify his idea Panofsky gave an example: when an acquaintance greets one on the street by lifting his hat, from a formal point of view there is nothing but color, lines and volumes in sight. Para clarificar a sua ideia Panofsky deu um exemplo: quando um cumprimenta um conhecido na rua, levantando o seu chapéu, a partir de um ponto de vista formal, não há nada, mas a cores, linhas e volumes, em vista. The world of pure forms carries primary or natural meanings, artistic motifs. O mundo das formas puras carrega significados primários ou naturais, artísticas motivos.
But the lifting of the hat forms a salute peculiar to the Western world, dating back to mediaeval times. Mas o levantamento do chapéu formas peculiares uma saudação para o mundo ocidental, que remonta aos tempos medievais. One interprets the gesture as a polite greeting. Uma interpreta o gesto como uma saudação cortês. Iconographical analysis deals with the manner in which, under varying historical conditions, specific themes of concepts are expressed by objects and events. Iconográfico análise prende-se com a maneira pela qual, sob diferentes condições históricas, temas específicos dos conceitos são expressos por objetos e eventos. In iconological analysis the equipment for interpretation is synthetic intuition, familiarity with the essential tendencies of the human mind, conditioned by personal psychology and world view. Em iconological análise do equipamento para a interpretação é sintético intuição, a familiaridade com as tendências essenciais da mente humana, condicionada pela sua visão do mundo e psicologia. Thus a simple, polite greeting can reveal an experienced observer straits of personality, national, social and educational background, an individual manner of reacting to the world. Assim, um simples, educado saudação pode revelar um experiente observador estreitos da personalidade, nacional, social e educacional, uma maneira individual de reagir ao mundo. This intrinsic meaning or content "is apprehended by ascertaining those underlying principles which reveal the basic attitude of a nation, a period, a class, a religious or philosophical persuasion - qualified by one personality and condensed into one work." Este significado intrínseco ou conteúdo "é detido por conhecer os princípios subjacentes que revelam a atitude básica de uma nação, um período, uma classe, uma crença religiosa ou filosófica - qualificados por uma personalidade e condensada em um trabalho."
Besides art history Panofsky wrote on Mozart, the history of detective novel, and the cinema. Além da arte história Panofsky Mozart escreveu o dia, a história do detetive romance, e ao cinema. His essay on the style and medium in the motion pictures, which originally appeared in Bulletin of the Department of Art and Archaeology (1934), is considered among the most influential examinations of the subject. Seu ensaio sobre o estilo e médio no cinema, que apareceu originalmente no Boletim do Departamento de Arte e Arqueologia (1934), é considerado entre os mais influentes exames do sujeito. Panofsky saw his first films in the silent era when often a pianist accompanied the events on the screen with music. Panofsky viu seu primeiro filme em silêncio quando era frequentemente um pianista acompanhado os acontecimentos na tela com a música. "It was not an artistic urge that gave rise to the discovery and gradual perfection of a new technique; it was a technical invention that gave rise to the discovery and gradual perfection of a new art." "Não foi um Insto artística, que deu origem à descoberta e aperfeiçoamento gradual de uma nova técnica, que foi uma invenção técnica, que deu origem à descoberta e aperfeiçoamento gradual de uma nova arte". These early experiences perhaps explain his view that "a moving picture, even when it has learned to talk, remains a picture that moves..." Estas primeiras experiências talvez explique o seu ponto de vista de que "uma imagem em movimento, mesmo quando ela aprendeu a falar, continua a ser uma imagem que se move ..." Due to this special nature of the film art, Shavian witty dialogue can sometimes fall, according to Panofsky, a little flat. Devido a esta natureza especial do cinema arte, o diálogo relativo a Bernard Shaw witty pode, às vezes, queda, de acordo com Panofsky, um pequeno apartamento. A sensitive spectator can find even Groucho Marx's wise-cracks out of place, when they lose contact with the "visible moment." Um sensível espectador pode encontrar ainda Groucho Marx's sábio-fissuras fora de lugar, quando perdem o contacto com o "visível momento." Panofsky compares the making of a film to the building of a cathedral - they both are collective efforts. Panofsky compara a realização de um filme para a construção de uma catedral - ambos são esforços coletivos. The role of the director corresponds to that of the architect in chief; and the contributions of actors, cameramen, sound men, the whole technical staff, can be compared to that of sculptors, glass painters, carpenters and so forth. O papel do diretor corresponde ao do arquiteto-chefe, e as contribuições de atores, cinegrafistas, som homens, todo o pessoal técnico, pode ser comparado ao de escultores, pintores vidro, carpinteiros, etc.
For further reading : Panofsky on Physics, Politics, and Peace: Pief Remembers by Wolfgang KH Panofsky (2007); Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside , ed. Para mais leitura: Panofsky em Física, Política, e da Paz: Pief Recorda por Wolfgang KH Panofsky (2007); Significado nas Artes Visuais: Vistas a partir do exterior, ed. by Irving Lavin (1995); Cassirer, Panofsky, and Warburg by Silvia Ferretti ( 1989), Erwin Panofsky and Svetlana Alpers: a correlation of their methods of approach to Northern European art by Eileen Knott (1989); Panofsky and the foundations of Art History by Michael A. Holly ( 1984); The Origin and Development of Erwin Panofsky's theories of art by Michael A. Holly ( 1981); World Authors 1970-1975 , ed. por Irving Lavin (1995); Cassirer, Panofsky, Warburg e por Silvia Ferretti (1989), Erwin Panofsky e Svetlana Alpers: uma correlação dos seus métodos de abordagem da arte europeia do Norte por Eileen Knott (1989); Panofsky e as bases de Arte História por Michael A. Holly (1984), A Origem e Desenvolvimento de Erwin Panofsky's teorias da arte por Michael A. Holly (1981); Mundial Autores 1970-1975, ed. by John Wakeman (1980); Erwin Panofsky: Kunsttheorie u. por John Wakeman (1980); Erwin Panofsky: Kunsttheorie u. Einzelwerk by Renate Heidt Heller (1977); Essays in honor of Erwin Panofsky , ed. Einzelwerk por Renate Heidt Heller (1977); Ensaios em honra de Erwin Panofsky, ed. by Millard Meiss (1960); Pandora's Box; The Changing Aspects of a Mythical Symbol by Dora Panofsky (1956) ; A translation of Erwin Panofsky's "Idea", with a critical introduction by Frederick William Meier ( 1933) - For further information : Iconography / iconology - Erwin Panofsky - Meiss por Millard (1960); Pandora's Box; Mudança no Aspectos de um mítico Símbolo por Dora Panofsky (1956); Uma tradução de Erwin Panofsky da "Ideia", com uma introdução crítica por Frederick William Meier (1933) - Para mais informações: Iconography / iconologia - Erwin Panofsky --
Selected bibliography: Bibliografia selecionada:
Dürers Kunsttheorie, 1915 Dürers Kunsttheorie, 1915
'Dürers Stellung zur Antike', 1921/22 (in Jahrbuch für Kunstgeschichte, I) «Dürers Stellung zur Antike ', 1921/22 (em Jahrbuch für Kunstgeschichte, I)
Dürers "Melencholia I", 1923 (with Fritz Saxl) Dürers "Melencholia I", 1923 (com Fritz Saxl)
"Idea": Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunstheorie, 1924 - Idea, a Concept in Art Theory (trans. by JJS Peake) "Ideia": Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunstheorie, 1924 - Idéia, um conceito em Arte Teoria (trans. pela JJS Peake)
Deutsche Plastik des elften bis dreizehnten Jahrhunderts, 1924 Deutsche Plastik des elften bis dreizehnten Jahrhunderts, 1924
'Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie', 1925 (in Zeitschrift für Aesthetik und allgemaine Kunstwissenschaft, XVIII) "Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie ', 1925 (em Zeitschrift für Aesthetik und allgemaine Kunstwissenschaft, XVIII)
'A Late-Antique Religious Symbol in Works by Holbein and Titian', 1926 (with F. Saxl, in Burlington Magazine) «A Late-Antique símbolo religioso em Obras de Holbein e ticiano ', 1926 (com F. Saxl, em Burlington Magazine)
'Über die Reihenfolge der vier Meister von Reims', 1927 (in Jahrbuch für Kunstwissenschaft, II) 'Über die Reihenfolge der vier Meister von Reims, 1927 (em Jahrbuch für Kunstwissenschaft, II)
'Perspektive als Symbolische Form', 1927 (in Vorträge der Bibliothek Warburg, 1924/25) - Perspective as Symbolic Form (translated by Christopher S. Wood) «Perspectiva als Symbolische Forma ', 1927 (em Vorträge der Bibliothek Warburg, 1924/25) - Perspectiva como Forma Simbólica (traduzido por Christopher S. Wood)
'Das erste Blatt aus dem 'Libro' Giorgio Vasaris', 1930 (in Städel-Jahrbuch, VI) "Das erste Blatt aus dem 'Libro' Giorgio Vasaris", 1930 (em Städel-Jahrbuch, VI)
Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst, 1930 (Studien der Bibliotek Warburg, XVIII) Hercules am Scheidewege Antike und andere Bildstoffe in der Kunst neueren, 1930 (Studien der Bibliotek Warburg, XVIII)
'Classical Mythology in Mediaeval Art', 1933 (with F. Saxl, Metropolitan Museum Studies, IV) "Mitologia clássica na Arte Medieval", 1933 (com F. Saxl, Metropolitan Museum Studies, IV)
Studies in Iconology, 1939 Estudos em iconologia, 1939
Codex Huygens and Leonardo da Vinci's Art Theory, 1940 Codex Huygens e Leonardo da Vinci Teoria da Arte, 1940
Albrecht Dürer, 1943 - The Life and Art of Albrecht Dürer (4th ed. 1955) Albrecht Dürer, 1943 - A Vida e Arte de Albrecht Dürer (4th ed. 1955)
Abbot Suger on the Abbey Church of St. Denis and Its Art Treasures, 1946 Abade Suger sobre o Abbey Church of St. Denis e Seus tesouros artísticos, 1946
'Postlogium Sugerianum', 1947 (Art Bulletin, XXIX) «Postlogium Sugerianum ', 1947 (Art Bulletin, XXIX)
'Style and Medium in the Motion Pictures', 1947 in (Critique, Vol. 1 No 3) 'Estilo e Médias no Motion Pictures', em 1947 (Crítica, vol. 1 n º 3)
Gothic Architecture and Scholasticism, 1951 Arquitetura gótica e escolástica, 1951
Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character, 1953 Early Netherlandish Pintura: sua origem e carácter, 1953
Meaning in the Visual Arts, 1955 Significado nas Artes Visuais, 1955
The Life and Art of Albrecht Dürer, 1955 A Vida e Arte de Albrecht Dürer, 1955
Pandora’s Box; the Changing Aspects of a Mythical Symbol, 1955 (with Dora Panofsky) Pandora's Box; Alterando a Aspectos de um mítico Símbolo, 1955 (com Dora Panofsky)
Gothic Architecture and Scholasticism, 1957 Arquitetura gótica e escolástica, 1957
Renaissance and Renascences in Western Art, 1960 Renascimento e Renascences in Western Art, 1960
The Iconography of Correggio's Camera di San Paolo, 1961 A iconografia de Correggio's Camera di San Paolo, 1961
Studies in Iconology, 1962 (2nd ed.) Estudos em iconologia, 1962 (2 ª ed.)
Tomb Sculpture, 1964 (ed. by HW Janson) Tomb Sculpture, 1964 (ed. por HW Janson)
Saturn and Melancholy; Studies in the History of Natural Philosophy, Religion, and Art, 1964 (with Raymond Klibansky, Fritz Saxl) Saturno e Melancolia; Estudos em História da Filosofia Natural, Religião e Arte, 1964 (com Raymond Klibansky, Fritz Saxl)
Problems in Titian, Mostly Iconographic, 1964 Problemas na Tiziano, Mostly Iconográfico, 1964
Dr. Panofsky and Mr. Tarkington, 1974 (ed. by Richard M. Ludwig) Panofsky e pelo Sr. Dr. Tarkington, 1974 (ed. por Richard M. Ludwig)
Three Essays on Style, 1995 Three Essays on Style, 1995
Fonte:Google
"As I have said before, no one can be blamed for enjoying works of art "naïvely" - for appraising and interpreting them according to his lights and not caring any further. But the humanist will look with suspicion upon what might be called "appreciationism." He who teaches innocent people to understand art without bothering about classical languages, boresome historical methods and dusty old documents, deprives naïveté of its charm without correcting its errors." (from Meaning in the Visual Arts , 1955) "Como já disse antes, ninguém pode ser apontado para desfrutar de obras de arte" ingenuamente "- para avaliar e interpretá-los de acordo com suas luzes e não cuidar ainda mais. Mas o humanista vai olhar com desconfiança sobre o que poderia ser chamado de" appreciationism . "Aquele que ensina pessoas inocentes para compreender arte sem incomodar sobre línguas clássicas, boresome histórico métodos e poeirentas documentos antigos, priva ingenuidade de seu encanto sem corrigir os seus erros." (a partir de Significado nas Artes Visuais, 1955)
Erwin Panofsky was born in Hanover, the son of Arnold Panofsky, a successful businessman, and Caecilie (Solling) Panofsky. Erwin Panofsky nasceu em Hannover, o filho de Arnold Panofsky, um empresário bem sucedido, e Caecilie (Solling) Panofsky. He studied at the universities of Berlin, Munich, and Freiburg/Breslau, receiving his Ph.D. Ele estudou nas universidades de Berlim, Munique e Freiburg / Breslau, recebendo o seu doutoramento in 1914 from the University of Freiburg. em 1914 pela Universidade de Freiburg. In 1916 he married his fellow student Dora Mosse, the daughter of the prominent Prussian jurist Albert Mosse. Em 1916 casou com seu colega estudante Dora Mosse, a filha do proeminente jurista prussiano Albert Mosse. The Panofskys traveled a great deal and took their two sons to long museum tours, hoping to spark also their interest in art. O Panofskys viajou muito e teve seus dois filhos ao longo museu tours, esperando a faísca também seu interesse em arte. "There is probably no surer way to divert your children divert your children's interest from art to "plumbing"", recalled Panofsky's son, who later became Professor of Physics at Stanford. "Provavelmente não existe caminho para desviar surer seus filhos desviar os seus filhos o interesse da arte de" canalização ", recordou Panofsky do filho, que mais tarde se tornou professor de Física em Stanford.
Panofsky worked at the Warburg Library before it moved to London. Panofsky trabalhou na Biblioteca Warburg antes que se mudou para Londres. In 1924 appeared his early major work, "Idea": Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunstheorie , which dealt with the history of the neoplatonic theory of art. Em 1924 apareceu sua primeira grande obra, "Ideia": Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunstheorie, que tratou da história do neoplatonic teoria da arte. His career in art history took him to the universities of Berlin, Munich, and Hamburg, where he taught from 1920 to 1933. Sua carreira na arte história levou-o para as universidades de Berlim, Munique e Hamburgo, onde lecionou de 1920 a 1933. He also was involved in arranging chamber music concerts. Ele também esteve envolvido na organização de música de câmara concertos. During this period Panofsky started to develop the "iconological" approach to art history in his lectures and publications - iconography meant for him the mere identification of subject matter in art. Durante este período Panofsky começou a desenvolver o "iconological" abordagem à arte história em suas conferências e publicações - iconografia significou para ele a mera identificação do assunto no art. What was new in his approach was his concern with content when the discipline of art history was dominated by preoccupation with form and stylistic analysis. Qual foi, na sua nova abordagem foi a sua preocupação com o conteúdo quando a disciplina da história da arte foi dominado pela preocupação com a forma e análise estilística.
Panofsky's iconological interpretation is not far from Roland Barthes 's later semiological system, in which the basic terms are sign, signifier, and signified. Panofsky iconological da interpretação não está longe de Roland Barthes' s sistema semiológico mais tarde, na qual os termos básicos são sinal, significante e significado. "And here is now another example: I am at the barber's, and a copy of Paris-Match is offered to me. On the cover, a young Negro in a French uniform is saluting, with his eyes uplifted, probably fixed on a fold of the tricolour. All this is the meaning of the picture. But, whether naively or not, I see very well what it signifies to me: that France is a great Empire, that all her sons, without any colour discrimination, faithfully serve under her flag... I am therefore again faced with a greater semiological system: there is a signifier, itself already formed with a previous system ( a black soldier is giving the French salute ); there is a signified (it is here purposeful mixture of Frenchness and militariness); finally, there is a presence of the signified through the signifier." "E aqui está outro exemplo: Estou na barbearia, e uma cópia do Paris-Match é oferecida para mim. Na capa, um jovem negro, em francês uniforme é uma saudação, com os olhos Incluídos, provavelmente fixado sobre uma dobra do tricolor. Tudo isto é o significado da foto. Mas, se ingenuamente ou não, estou a ver muito bem o que isso significa para mim: que a França é um grande Império, que todos os seus filhos, sem qualquer discriminação cor, servir fielmente ao abrigo a sua bandeira ... Sou, portanto, novamente confrontados com uma maior semiológico sistema: existe um significante, por si só já formada com um sistema anterior (um soldado negro é dar a saudação francês), há um significado (isto aqui é proposital mistura de Frenchness e militariness); por último, há uma presença do significado através do significante. " (from Mythologies , 1973) (a partir de Mythologies, 1973)
Panofsky first visited the United States in 1931 upon the invitation of New York University. Panofsky primeira visita aos Estados Unidos em 1931 a convite da New York University. He was permitted to spend alternate terms in Hamburg and New York, but after the Nazis came to power and ousted all Jewish officials, he was forced to leave Germany. Ele foi autorizado a gastar suplente termos em Hamburgo e Nova York, mas depois de os nazistas chegaram ao poder e afastado todos os funcionários judeu, ele foi forçado a abandonar Alemanha. The faculty of the university, which was compelled to vote for his dismissal, expressed regrets in private. O corpo docente da universidade, que foi obrigado a votar a favor de sua demissão, lamenta expressos em privado. Panofsky held for a year concurrent lectureships at New York and Princeton universities, and in 1935 he was invited to join the newly constituted humanistic faculty of the Institute for Advanced Study, Princeton. Panofsky realizada durante um ano concorrente lectureships em Nova York e Princeton universidades, e em 1935 ele foi convidado a aderir à recém-constituída humanista corpo docente do Institute for Advanced Study, Princeton. After Dora's death in 1965, Panofsky married Gerda Soergel. Após a morte de Dora, em 1965, casou com Gerda Panofsky Soergel. Panofsky taught at Princeton till his death on March 14, 1968. Panofsky ensinado em Princeton até sua morte em 14 de março de 1968. He was a member of the American Academy of Arts and Sciences, the British Academy, and a number of other foreign academies. Ele era um membro da Academia Americana de Artes e Ciências, a British Academy, e uma série de outros estrangeiros academias. In 1962 he received the Haskins Medal of the Mediaeval Academy of America. Em 1962, ele recebeu a Medalha Haskins do Medieval Academy of America.
Most of Panofsky's later books were written in English. Studies in Iconology was based on the Mary Flexner Lectures at Bryn Mawr College. A maior parte da tarde Panofsky livros foram escritos em Inglês. Estudos em iconologia foi baseado no Mary Flexner Palestras em Bryn Mawr College. The Charles Eliot Norton lectures at Harvard were published as Early Netherlandish Painting (1953). The Charles Eliot Norton palestras em Harvard foram publicados logo Netherlandish Pintura (1953). Among his other major contributions to art history are Pandora's Box Entre suas outras grandes contribuições para a arte história são Pandora's Box (1956), written with his first wife Dora Mosse Panofsky, and (1956), escrito com sua primeira esposa Dora Mosse Panofsky, e Renaissance and Renascences in Western Art (1960). Abbot Suger on the Abbey Church of St. Denis and Its Art Treasures (1946) made available Abbot Suger's account of his rebuilding of the royal abbey outside Paris. Renascimento e Renascences na arte ocidental (1960). Abade Suger sobre o Abbey Igreja de St. Denis e sua arte Tesouros (1946) disponibilizado Abade Suger's conta a sua reconstrução da abadia real fora de Paris. The French sociologist and philosopher Pierre Bourdieu has criticized Panofsky's method to write on Suger and the "invention" of Gothic architecture almost only from the point of view of the interpreter: "To treat a work of plastic as as a discourse intended to be interpreted, decoded, by reference to a transcendent code analogous to the Saussarian " langue " is to forget that artistic production is always also - to different degrees depending on the art and on the historically variable styles of practicing it - the product of an "art", "pure practice without theory", as Durkheim says, or to put it another way, a mimesis , a sort of symbolic gymnastics, like the rite or the dance; and is also to forget that the work of art always contains something ineffable, not by excess, as hagiography would have it, but by default, something which communicates, so to speak, from body to body, ic on the hither side of words or concepts, and which pleases (or displeases) without concepts." ( Pierre Bourdieu in Outline of a Theory of Practice , 1972) O filósofo e sociólogo francês Pierre Bourdieu Panofsky tem criticado o método de escrever sobre Suger e da "invenção" de arquitectura gótica quase só do ponto de vista do intérprete: "Para tratar de uma obra de plástico como um discurso como destinada a ser interpretada, decodificado, por referência a um código semelhante ao transcendente Saussarian "langue" é para esquecer que a produção artística é sempre também - em diferentes graus, dependendo da arte e sobre os estilos de historicamente variável praticando-lo - o produto de uma "arte", "prática pura sem teoria", como diz Durkheim, ou dito de outro modo, uma mimesis, uma espécie de ginástica simbólico, como o rito ou a dança, e também é para esquecer que a obra de arte contém sempre algo inefável, que não pelo excesso, como hagiografia teria ele, mas por padrão, o qual se comunica algo, digamos assim, de corpo a corpo, ic na rampa, por palavras ou conceitos, e que agrada (ou desagrada) sem conceitos. "(Pierre Bourdieu em Esboço de uma Teoria da Prática, 1972)
Gothic Architecture and Scholasticism (1951) were based on Panofsky's 1948 Wimmer lecture. Arquitetura gótica e escolástica (1951) foram baseadas em Panofsky's 1948 Wimmer palestra. He tried to show convincingly, how architectural style and structure provided visible and tangible equivalents to the scholastic definitions of the order and form of thought. Ele tentou mostrar convincente, como estilo arquitectónico e estrutura fornecida visível e tangível equivalentes aos escolásticos definições da ordem e da forma de pensamento. Thomas Aquinas's Summa Theologiae and other great treatises were organized so that the reader is led, step by step, from one proposition to the other and is always kept informed as to the progress of this process. Thomas Aquinas's Summa theologiae e de outros grandes tratados foram organizados de modo a que o leitor é conduzido, passo a passo, a partir de uma proposição para o outro e é sempre mantido informado sobre o andamento deste processo. But also the composition of a High Gothic portal tended to be subjected to a strict and fairly standardized scheme which simultaneously clarifies the narrative content. Mas também a composição de um portal gótico alto tendiam a ser submetido a um rigoroso e bastante padronizados regime esclarece que, simultaneamente a narrativa conteúdo. Panofsky notes that the Scholastics and builders of the cathedrals respected and accepted authorities. Panofsky observa que os escolásticos e os construtores de catedrais respeitado e aceito autoridades. "Of two apparently contradictory motifs, both of them sanctioned by authority, one could not simply be rejected in favor of the other. They had to be worked through to the limit and they had to be reconciled in the end: much as a saying of St. Augustine had ultimately to be reconciled with one of St. Ambrose." "Dos dois motivos aparentemente contraditórias, ambas sancionada pela autoridade, um não poderia simplesmente ser rejeitado em favor da outra. Tiveram que ser trabalhado até o limite, e eles tinham que ser conciliados no final: é como um ditado de Santo Agostinho, em última instância, tiveram de ser conciliada com uma de Santo Ambrósio. "
Panofsky's Studies in Iconology drew the basic distinction between iconography, which concerns itself with the subject matter or meaning of works of art, and the study of their intrinsic meanings, iconology. Panofsky's Studies in iconologia chamou a distinção fundamental entre a iconografia, que se preocupa com o assunto ou significado das obras de arte, bem como o estudo de seus significados intrínsecos, iconologia. To clarify his idea Panofsky gave an example: when an acquaintance greets one on the street by lifting his hat, from a formal point of view there is nothing but color, lines and volumes in sight. Para clarificar a sua ideia Panofsky deu um exemplo: quando um cumprimenta um conhecido na rua, levantando o seu chapéu, a partir de um ponto de vista formal, não há nada, mas a cores, linhas e volumes, em vista. The world of pure forms carries primary or natural meanings, artistic motifs. O mundo das formas puras carrega significados primários ou naturais, artísticas motivos.
But the lifting of the hat forms a salute peculiar to the Western world, dating back to mediaeval times. Mas o levantamento do chapéu formas peculiares uma saudação para o mundo ocidental, que remonta aos tempos medievais. One interprets the gesture as a polite greeting. Uma interpreta o gesto como uma saudação cortês. Iconographical analysis deals with the manner in which, under varying historical conditions, specific themes of concepts are expressed by objects and events. Iconográfico análise prende-se com a maneira pela qual, sob diferentes condições históricas, temas específicos dos conceitos são expressos por objetos e eventos. In iconological analysis the equipment for interpretation is synthetic intuition, familiarity with the essential tendencies of the human mind, conditioned by personal psychology and world view. Em iconological análise do equipamento para a interpretação é sintético intuição, a familiaridade com as tendências essenciais da mente humana, condicionada pela sua visão do mundo e psicologia. Thus a simple, polite greeting can reveal an experienced observer straits of personality, national, social and educational background, an individual manner of reacting to the world. Assim, um simples, educado saudação pode revelar um experiente observador estreitos da personalidade, nacional, social e educacional, uma maneira individual de reagir ao mundo. This intrinsic meaning or content "is apprehended by ascertaining those underlying principles which reveal the basic attitude of a nation, a period, a class, a religious or philosophical persuasion - qualified by one personality and condensed into one work." Este significado intrínseco ou conteúdo "é detido por conhecer os princípios subjacentes que revelam a atitude básica de uma nação, um período, uma classe, uma crença religiosa ou filosófica - qualificados por uma personalidade e condensada em um trabalho."
Besides art history Panofsky wrote on Mozart, the history of detective novel, and the cinema. Além da arte história Panofsky Mozart escreveu o dia, a história do detetive romance, e ao cinema. His essay on the style and medium in the motion pictures, which originally appeared in Bulletin of the Department of Art and Archaeology (1934), is considered among the most influential examinations of the subject. Seu ensaio sobre o estilo e médio no cinema, que apareceu originalmente no Boletim do Departamento de Arte e Arqueologia (1934), é considerado entre os mais influentes exames do sujeito. Panofsky saw his first films in the silent era when often a pianist accompanied the events on the screen with music. Panofsky viu seu primeiro filme em silêncio quando era frequentemente um pianista acompanhado os acontecimentos na tela com a música. "It was not an artistic urge that gave rise to the discovery and gradual perfection of a new technique; it was a technical invention that gave rise to the discovery and gradual perfection of a new art." "Não foi um Insto artística, que deu origem à descoberta e aperfeiçoamento gradual de uma nova técnica, que foi uma invenção técnica, que deu origem à descoberta e aperfeiçoamento gradual de uma nova arte". These early experiences perhaps explain his view that "a moving picture, even when it has learned to talk, remains a picture that moves..." Estas primeiras experiências talvez explique o seu ponto de vista de que "uma imagem em movimento, mesmo quando ela aprendeu a falar, continua a ser uma imagem que se move ..." Due to this special nature of the film art, Shavian witty dialogue can sometimes fall, according to Panofsky, a little flat. Devido a esta natureza especial do cinema arte, o diálogo relativo a Bernard Shaw witty pode, às vezes, queda, de acordo com Panofsky, um pequeno apartamento. A sensitive spectator can find even Groucho Marx's wise-cracks out of place, when they lose contact with the "visible moment." Um sensível espectador pode encontrar ainda Groucho Marx's sábio-fissuras fora de lugar, quando perdem o contacto com o "visível momento." Panofsky compares the making of a film to the building of a cathedral - they both are collective efforts. Panofsky compara a realização de um filme para a construção de uma catedral - ambos são esforços coletivos. The role of the director corresponds to that of the architect in chief; and the contributions of actors, cameramen, sound men, the whole technical staff, can be compared to that of sculptors, glass painters, carpenters and so forth. O papel do diretor corresponde ao do arquiteto-chefe, e as contribuições de atores, cinegrafistas, som homens, todo o pessoal técnico, pode ser comparado ao de escultores, pintores vidro, carpinteiros, etc.
For further reading : Panofsky on Physics, Politics, and Peace: Pief Remembers by Wolfgang KH Panofsky (2007); Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside , ed. Para mais leitura: Panofsky em Física, Política, e da Paz: Pief Recorda por Wolfgang KH Panofsky (2007); Significado nas Artes Visuais: Vistas a partir do exterior, ed. by Irving Lavin (1995); Cassirer, Panofsky, and Warburg by Silvia Ferretti ( 1989), Erwin Panofsky and Svetlana Alpers: a correlation of their methods of approach to Northern European art by Eileen Knott (1989); Panofsky and the foundations of Art History by Michael A. Holly ( 1984); The Origin and Development of Erwin Panofsky's theories of art by Michael A. Holly ( 1981); World Authors 1970-1975 , ed. por Irving Lavin (1995); Cassirer, Panofsky, Warburg e por Silvia Ferretti (1989), Erwin Panofsky e Svetlana Alpers: uma correlação dos seus métodos de abordagem da arte europeia do Norte por Eileen Knott (1989); Panofsky e as bases de Arte História por Michael A. Holly (1984), A Origem e Desenvolvimento de Erwin Panofsky's teorias da arte por Michael A. Holly (1981); Mundial Autores 1970-1975, ed. by John Wakeman (1980); Erwin Panofsky: Kunsttheorie u. por John Wakeman (1980); Erwin Panofsky: Kunsttheorie u. Einzelwerk by Renate Heidt Heller (1977); Essays in honor of Erwin Panofsky , ed. Einzelwerk por Renate Heidt Heller (1977); Ensaios em honra de Erwin Panofsky, ed. by Millard Meiss (1960); Pandora's Box; The Changing Aspects of a Mythical Symbol by Dora Panofsky (1956) ; A translation of Erwin Panofsky's "Idea", with a critical introduction by Frederick William Meier ( 1933) - For further information : Iconography / iconology - Erwin Panofsky - Meiss por Millard (1960); Pandora's Box; Mudança no Aspectos de um mítico Símbolo por Dora Panofsky (1956); Uma tradução de Erwin Panofsky da "Ideia", com uma introdução crítica por Frederick William Meier (1933) - Para mais informações: Iconography / iconologia - Erwin Panofsky --
Selected bibliography: Bibliografia selecionada:
Dürers Kunsttheorie, 1915 Dürers Kunsttheorie, 1915
'Dürers Stellung zur Antike', 1921/22 (in Jahrbuch für Kunstgeschichte, I) «Dürers Stellung zur Antike ', 1921/22 (em Jahrbuch für Kunstgeschichte, I)
Dürers "Melencholia I", 1923 (with Fritz Saxl) Dürers "Melencholia I", 1923 (com Fritz Saxl)
"Idea": Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunstheorie, 1924 - Idea, a Concept in Art Theory (trans. by JJS Peake) "Ideia": Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunstheorie, 1924 - Idéia, um conceito em Arte Teoria (trans. pela JJS Peake)
Deutsche Plastik des elften bis dreizehnten Jahrhunderts, 1924 Deutsche Plastik des elften bis dreizehnten Jahrhunderts, 1924
'Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie', 1925 (in Zeitschrift für Aesthetik und allgemaine Kunstwissenschaft, XVIII) "Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie ', 1925 (em Zeitschrift für Aesthetik und allgemaine Kunstwissenschaft, XVIII)
'A Late-Antique Religious Symbol in Works by Holbein and Titian', 1926 (with F. Saxl, in Burlington Magazine) «A Late-Antique símbolo religioso em Obras de Holbein e ticiano ', 1926 (com F. Saxl, em Burlington Magazine)
'Über die Reihenfolge der vier Meister von Reims', 1927 (in Jahrbuch für Kunstwissenschaft, II) 'Über die Reihenfolge der vier Meister von Reims, 1927 (em Jahrbuch für Kunstwissenschaft, II)
'Perspektive als Symbolische Form', 1927 (in Vorträge der Bibliothek Warburg, 1924/25) - Perspective as Symbolic Form (translated by Christopher S. Wood) «Perspectiva als Symbolische Forma ', 1927 (em Vorträge der Bibliothek Warburg, 1924/25) - Perspectiva como Forma Simbólica (traduzido por Christopher S. Wood)
'Das erste Blatt aus dem 'Libro' Giorgio Vasaris', 1930 (in Städel-Jahrbuch, VI) "Das erste Blatt aus dem 'Libro' Giorgio Vasaris", 1930 (em Städel-Jahrbuch, VI)
Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst, 1930 (Studien der Bibliotek Warburg, XVIII) Hercules am Scheidewege Antike und andere Bildstoffe in der Kunst neueren, 1930 (Studien der Bibliotek Warburg, XVIII)
'Classical Mythology in Mediaeval Art', 1933 (with F. Saxl, Metropolitan Museum Studies, IV) "Mitologia clássica na Arte Medieval", 1933 (com F. Saxl, Metropolitan Museum Studies, IV)
Studies in Iconology, 1939 Estudos em iconologia, 1939
Codex Huygens and Leonardo da Vinci's Art Theory, 1940 Codex Huygens e Leonardo da Vinci Teoria da Arte, 1940
Albrecht Dürer, 1943 - The Life and Art of Albrecht Dürer (4th ed. 1955) Albrecht Dürer, 1943 - A Vida e Arte de Albrecht Dürer (4th ed. 1955)
Abbot Suger on the Abbey Church of St. Denis and Its Art Treasures, 1946 Abade Suger sobre o Abbey Church of St. Denis e Seus tesouros artísticos, 1946
'Postlogium Sugerianum', 1947 (Art Bulletin, XXIX) «Postlogium Sugerianum ', 1947 (Art Bulletin, XXIX)
'Style and Medium in the Motion Pictures', 1947 in (Critique, Vol. 1 No 3) 'Estilo e Médias no Motion Pictures', em 1947 (Crítica, vol. 1 n º 3)
Gothic Architecture and Scholasticism, 1951 Arquitetura gótica e escolástica, 1951
Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character, 1953 Early Netherlandish Pintura: sua origem e carácter, 1953
Meaning in the Visual Arts, 1955 Significado nas Artes Visuais, 1955
The Life and Art of Albrecht Dürer, 1955 A Vida e Arte de Albrecht Dürer, 1955
Pandora’s Box; the Changing Aspects of a Mythical Symbol, 1955 (with Dora Panofsky) Pandora's Box; Alterando a Aspectos de um mítico Símbolo, 1955 (com Dora Panofsky)
Gothic Architecture and Scholasticism, 1957 Arquitetura gótica e escolástica, 1957
Renaissance and Renascences in Western Art, 1960 Renascimento e Renascences in Western Art, 1960
The Iconography of Correggio's Camera di San Paolo, 1961 A iconografia de Correggio's Camera di San Paolo, 1961
Studies in Iconology, 1962 (2nd ed.) Estudos em iconologia, 1962 (2 ª ed.)
Tomb Sculpture, 1964 (ed. by HW Janson) Tomb Sculpture, 1964 (ed. por HW Janson)
Saturn and Melancholy; Studies in the History of Natural Philosophy, Religion, and Art, 1964 (with Raymond Klibansky, Fritz Saxl) Saturno e Melancolia; Estudos em História da Filosofia Natural, Religião e Arte, 1964 (com Raymond Klibansky, Fritz Saxl)
Problems in Titian, Mostly Iconographic, 1964 Problemas na Tiziano, Mostly Iconográfico, 1964
Dr. Panofsky and Mr. Tarkington, 1974 (ed. by Richard M. Ludwig) Panofsky e pelo Sr. Dr. Tarkington, 1974 (ed. por Richard M. Ludwig)
Three Essays on Style, 1995 Three Essays on Style, 1995
Fonte:Google
ADEUS, MINHA CONCUBINA (1993)
Sinopse
Na Pequim de 1924, não podendo manter seu filho Douzi, no bordel onde vive, uma prostituta o leva à Academia "Toda Sorte e Felicidade", que ensina a arte da interpretação a meninos pobres e sem lar. Inicialmente rejeitado pelos companheiros, o jovem Douzi acaba sendo acolhido por Shitou, um dos alunos mais talentosos da turma.
Dirigida pelo rigoroso Mestre Guan Jinfa, a academia prima por treinamentos intensivos, onde os erros são punidos com castigos implacáveis, sendo sua principal finalidade a de preparar atores para a tradicional Ópera de Pequim.
Por seus traços delicados, Douzi é treinado para atuar em papéis femininos, enquanto Shitou, com seu tipo mais rude, a interpretar personagens masculinos. Um dia, Douzi foge da academia e, por um acaso, tem oportunidade de assistir a uma ópera. É quando tem absoluta certeza que é aquilo que quer para sua vida, de modo que, decide voltar e enfrentar os brutais castigos que o esperam. Os anos passam, Douzi e Shitou aprofundam seus estudos e se tornam atores famosos da Ópera de Pequim.
Em 1937, pouco antes da invasão japonesa, Douzi e Shitou, agora mais conhecidos por seus nomes artísticos, Cheng Dieyi e Duan Xiaolou, são a maior atração de Pequim, com a famosa ópera que conta a história do Rei Chu e de sua concubina favorita. Encantado com as brilhantes atuações da dupla, o rico e conhecido Mestre Yuan torna-se seu benfeitor.
Os problemas começam quando Xiaolou se apaixona por Juxian, a prostituta mais desejada da cidade. Dieyi a vê como uma rival e passa a ter um comportamento estranho, movido pelo ciúme. A festa de noivado de Xiaolou é marcada pela invasão da China por tropas japonesas.
Sendo a principal atração local, os rapazes são forçados a se apresentarem para um grupo de oficiais inimigos, oportunidade em que o orgulho e temperamento de Xiaolou fazem com que ele saia preso do teatro. Dieyi consegue sua liberdade após se apresentar para os oficiais seniores japoneses, numa sessão privada, algo que o faria se arrepender mais tarde. Na época, entretanto, ele não era ligado a assuntos políticos.
Quando as tropas japonesas são finalmente rechaçadas pelas forças nacionalistas do General Chang Kai-shek, é a vez de Dieyi ser preso e levado a julgamento sob a acusação de ter colaborado com o inimigo. Agora, Xiaolou e Juxian usam o prestígio do Mestre Yuan para conseguirem a liberdade do amigo.
Eles se separam e só voltam a se encontrar em 1948, no dia em que as forças comunistas de Mao Tsé-tung conquistam o controle da cidade. Xiaolou é encontrado por Dieyi como um vendedor de rua. A vida de todos sofre sob o novo regime. As atividades da Ópera de Pequim tornam-se cada vez mais controladas pela juventude fanática comunista. Dieyi e Xiaolou se vêem obrigados a escolherem entre a liberdade física e a artística. Dieyi, ainda solteiro e agora um viciado em ópio, reclama das mudanças, enquanto Xiaolou tem que considerar, como prioridade, a segurança de Juxian.
Fonte:http://www.65anosdecinema.pro.br/Adeus_minha_concubina.htm
Na Pequim de 1924, não podendo manter seu filho Douzi, no bordel onde vive, uma prostituta o leva à Academia "Toda Sorte e Felicidade", que ensina a arte da interpretação a meninos pobres e sem lar. Inicialmente rejeitado pelos companheiros, o jovem Douzi acaba sendo acolhido por Shitou, um dos alunos mais talentosos da turma.
Dirigida pelo rigoroso Mestre Guan Jinfa, a academia prima por treinamentos intensivos, onde os erros são punidos com castigos implacáveis, sendo sua principal finalidade a de preparar atores para a tradicional Ópera de Pequim.
Por seus traços delicados, Douzi é treinado para atuar em papéis femininos, enquanto Shitou, com seu tipo mais rude, a interpretar personagens masculinos. Um dia, Douzi foge da academia e, por um acaso, tem oportunidade de assistir a uma ópera. É quando tem absoluta certeza que é aquilo que quer para sua vida, de modo que, decide voltar e enfrentar os brutais castigos que o esperam. Os anos passam, Douzi e Shitou aprofundam seus estudos e se tornam atores famosos da Ópera de Pequim.
Em 1937, pouco antes da invasão japonesa, Douzi e Shitou, agora mais conhecidos por seus nomes artísticos, Cheng Dieyi e Duan Xiaolou, são a maior atração de Pequim, com a famosa ópera que conta a história do Rei Chu e de sua concubina favorita. Encantado com as brilhantes atuações da dupla, o rico e conhecido Mestre Yuan torna-se seu benfeitor.
Os problemas começam quando Xiaolou se apaixona por Juxian, a prostituta mais desejada da cidade. Dieyi a vê como uma rival e passa a ter um comportamento estranho, movido pelo ciúme. A festa de noivado de Xiaolou é marcada pela invasão da China por tropas japonesas.
Sendo a principal atração local, os rapazes são forçados a se apresentarem para um grupo de oficiais inimigos, oportunidade em que o orgulho e temperamento de Xiaolou fazem com que ele saia preso do teatro. Dieyi consegue sua liberdade após se apresentar para os oficiais seniores japoneses, numa sessão privada, algo que o faria se arrepender mais tarde. Na época, entretanto, ele não era ligado a assuntos políticos.
Quando as tropas japonesas são finalmente rechaçadas pelas forças nacionalistas do General Chang Kai-shek, é a vez de Dieyi ser preso e levado a julgamento sob a acusação de ter colaborado com o inimigo. Agora, Xiaolou e Juxian usam o prestígio do Mestre Yuan para conseguirem a liberdade do amigo.
Eles se separam e só voltam a se encontrar em 1948, no dia em que as forças comunistas de Mao Tsé-tung conquistam o controle da cidade. Xiaolou é encontrado por Dieyi como um vendedor de rua. A vida de todos sofre sob o novo regime. As atividades da Ópera de Pequim tornam-se cada vez mais controladas pela juventude fanática comunista. Dieyi e Xiaolou se vêem obrigados a escolherem entre a liberdade física e a artística. Dieyi, ainda solteiro e agora um viciado em ópio, reclama das mudanças, enquanto Xiaolou tem que considerar, como prioridade, a segurança de Juxian.
Fonte:http://www.65anosdecinema.pro.br/Adeus_minha_concubina.htm
quinta-feira, 19 de março de 2009
Blogjornalismo. Uma conversa que vai além do blog
"Atendendo ao convite dos alunos da disciplina de Oficina de Jornalismo da Unifor, participei na manhã de ontem (17), na condição de blogueiro e também estudante de jornalismo do seminário Blogjornalismo. Ao meu lado deveriam estar o jornalista Leonardo Fontes, criador do ‘BlogueIsso!’ e editor do portal Verdes Mares, que não pode comparecer, pois ficou “ilhado” em casa sem um taxi e o jornalista Fernando Graziani, que também não compareceu.
O temporal que caiu no início da manhã em Fortaleza prejudicou o seminário. Com a ausência dos debatedores, os professores Ricardo Sabóia e Eduardo Freire fizeram parte da mesa de debatedores. O público foi pequeno e entre os questionamentos, alguns já ultrapassados na blogosfera, como a “disputa” de público entre blogueiros e jornalistas. Mas também houve espaço para questões mais atuais, como a capacidade de gerar renda com publicidade e novas tecnologias para o jornalismo.
Durante o o seminário uma constatação: parte da “galera” que vai sair da faculdade de jornalismo nos próximos meses, continua desconectada das novas tecnologias. Creio que isso seja um sinal ruim. A boa notícia é que alguns futuros jornalistas estão bem dispostos em conhecer o que há de “novo” e aproveitar as suas potencialidades.
Com a ausência dos demais convidados aproveitei para fazer um monólogo. Brincadeira! Na parte final do seminário, discutimos um pouco sobre o twitter, o microblog/rede social, que no momento está fazendo sucesso na grande mídia. No meu caso particular, expliquei que uso a ferramenta para comunicação e também para obter informação. Algumas pessoas na platéia ficaram admiradas ao notarem que grandes portais com G1, Folha e BBC estão no twitter.
Sobre essa “cultura” do excesso de informação, um aluno questionou se realmente precisamos ficar “tão informados” diante da explosão de notícias que há hoje. O que eu percebo é que cada vez mais a informação se transforma numa nova commodity. A seleção do que se vai ler, é um hábito natural e que a cada dia será mais frequente. Eu espero ter ajudado os colegas do curso de jornalismo com as minhas colocações.
Blogs do curso de jornalismo da Unifor:
Blog do Labjor
Notas Coordenadas
Aproveito para dividir com os leitores do blog, algumas informações que apresentei na Unifor:
Audiência na web
Usuários de Internet residencial (dez/2008): 24,5 milhões
Usuários de Internet no Brasil (dez/2008): 43,1 milhões
(residencial, trabalho, escola, lan-house, biblioteca – 3º trimestre 2008)
O internauta brasileiro consome: 2 mil páginas/mês
Existem 135 milhões de blogs no mundo | 2 milhões no Brasil
Tempo de navegação: 22h50min (dez/2008)
O internauta brasileiro é líder na leitura de blogs/dia (52%)
A média mundial de leitura por dia é de (31%)
Fonte: Ibope
Perfil dos habitantes digitais
Turista Digital – Aquele sujeito que entra de vez em quando pra tirar um e-mail, procurar uma notícia.
Imigrante Digital – Aquelas pessoas que resolveram mudar de mala e cuia para universo digital.
Nativo Digital – Já nasceram dentro do universo digital. Para eles é inconcebível ir ao banco ou comprar um produto fora da internet.
A definição foi apresentada por Walter Longo, VP Estratégia e Inovação da Y&R. Ainda segundo ele, os nativos digitais estão crescendo em número e em poder de decisão, pois eles estão chegando na faixa dos 28-30 anos.
Tendências no jornalismo - 2009
Um relatório anual (The State of News Media 2009) publicado nesta segunda-feira (16) aponta tendências na área de jornalismo e de consumo de notícias:
1) Mídia impressa está em declínio de audiência e receita com publicidade.
2) Número de americanos que acessa a web para ler notícias subiu 19%. A receita de publicidade online também cresceu.
3) A audiência dos sites de notícias sobe. Cresce justamente naqueles que têm um caráter de agregador e organizador de informações
4) No último ano, os chamados “sites de jornalismo cidadão” ganharam espaço onde a grande mídia não cobre.
5) As grandes empresas de comunicação continuam experimentando o “jornalismo cidadão”.
6) As pessoas estão indo atrás de indivíduos (jornalismo individual) e não de grandes marcas do jornalismo."
Fonte:Texto reproduzido do Blog Liberdade Digital,de Emílio Moreno
O temporal que caiu no início da manhã em Fortaleza prejudicou o seminário. Com a ausência dos debatedores, os professores Ricardo Sabóia e Eduardo Freire fizeram parte da mesa de debatedores. O público foi pequeno e entre os questionamentos, alguns já ultrapassados na blogosfera, como a “disputa” de público entre blogueiros e jornalistas. Mas também houve espaço para questões mais atuais, como a capacidade de gerar renda com publicidade e novas tecnologias para o jornalismo.
Durante o o seminário uma constatação: parte da “galera” que vai sair da faculdade de jornalismo nos próximos meses, continua desconectada das novas tecnologias. Creio que isso seja um sinal ruim. A boa notícia é que alguns futuros jornalistas estão bem dispostos em conhecer o que há de “novo” e aproveitar as suas potencialidades.
Com a ausência dos demais convidados aproveitei para fazer um monólogo. Brincadeira! Na parte final do seminário, discutimos um pouco sobre o twitter, o microblog/rede social, que no momento está fazendo sucesso na grande mídia. No meu caso particular, expliquei que uso a ferramenta para comunicação e também para obter informação. Algumas pessoas na platéia ficaram admiradas ao notarem que grandes portais com G1, Folha e BBC estão no twitter.
Sobre essa “cultura” do excesso de informação, um aluno questionou se realmente precisamos ficar “tão informados” diante da explosão de notícias que há hoje. O que eu percebo é que cada vez mais a informação se transforma numa nova commodity. A seleção do que se vai ler, é um hábito natural e que a cada dia será mais frequente. Eu espero ter ajudado os colegas do curso de jornalismo com as minhas colocações.
Blogs do curso de jornalismo da Unifor:
Blog do Labjor
Notas Coordenadas
Aproveito para dividir com os leitores do blog, algumas informações que apresentei na Unifor:
Audiência na web
Usuários de Internet residencial (dez/2008): 24,5 milhões
Usuários de Internet no Brasil (dez/2008): 43,1 milhões
(residencial, trabalho, escola, lan-house, biblioteca – 3º trimestre 2008)
O internauta brasileiro consome: 2 mil páginas/mês
Existem 135 milhões de blogs no mundo | 2 milhões no Brasil
Tempo de navegação: 22h50min (dez/2008)
O internauta brasileiro é líder na leitura de blogs/dia (52%)
A média mundial de leitura por dia é de (31%)
Fonte: Ibope
Perfil dos habitantes digitais
Turista Digital – Aquele sujeito que entra de vez em quando pra tirar um e-mail, procurar uma notícia.
Imigrante Digital – Aquelas pessoas que resolveram mudar de mala e cuia para universo digital.
Nativo Digital – Já nasceram dentro do universo digital. Para eles é inconcebível ir ao banco ou comprar um produto fora da internet.
A definição foi apresentada por Walter Longo, VP Estratégia e Inovação da Y&R. Ainda segundo ele, os nativos digitais estão crescendo em número e em poder de decisão, pois eles estão chegando na faixa dos 28-30 anos.
Tendências no jornalismo - 2009
Um relatório anual (The State of News Media 2009) publicado nesta segunda-feira (16) aponta tendências na área de jornalismo e de consumo de notícias:
1) Mídia impressa está em declínio de audiência e receita com publicidade.
2) Número de americanos que acessa a web para ler notícias subiu 19%. A receita de publicidade online também cresceu.
3) A audiência dos sites de notícias sobe. Cresce justamente naqueles que têm um caráter de agregador e organizador de informações
4) No último ano, os chamados “sites de jornalismo cidadão” ganharam espaço onde a grande mídia não cobre.
5) As grandes empresas de comunicação continuam experimentando o “jornalismo cidadão”.
6) As pessoas estão indo atrás de indivíduos (jornalismo individual) e não de grandes marcas do jornalismo."
Fonte:Texto reproduzido do Blog Liberdade Digital,de Emílio Moreno
quarta-feira, 18 de março de 2009
CITADO PELO PROFESSOR SILAS DE PAULA:RESENHA CRÍTICA DO FILME "ENSINA-ME A VIVER"
Por Allan Bratfisch - allanbrat@ig.com.br
"CRÍTICA: ENSINA-ME A VIVER - O filme Harold & Maude (Ensina-me a viver), do diretor Hal Ashby é um clássico da década de 1970. Conta a estória de Harold (Bud Cort), um rapaz muito reprimido, com fixação por morte, funerais e suicídios. Tudo muda, portanto, quando ele se apaixona por uma mulher de 79 anos, Maude (Ruth Gordon) que tem o que ele não possui: humor e alegria de viver.
Trata-se de uma comédia de humor negro, com cenas hilariantes ao estilo da perfeita Ruth Gordon. O contraste é a marca principal do filme. Afinal, a abordagem da vida e da morte é feita de uma maneira diferente, apresentando comicamente o drama psicológico através do relacionamento entre gerações normalmente conflitantes. O resultado é um legítimo “cult movie” cinematográfico, completamente atemporal.
Maude é uma senhora que possui toda a bagagem de vida nas costas. Além disso, ela tem uma disposição para certas façanhas na vida. Seu principal feito agora é se preocupar em estabelecer forte relação com o garoto Harold - de apenas 20 anos – e, resgatá-lo para a vida.
A veterana Ruth Gordon, de “O bebê de Rosemary”, apresenta uma impecável interpretação como Maude. Ela faz da velhinha filósofa uma pessoa iluminada que procura mostrar o prazer de viver ao lado do ricaço adolescente Harold Chansen.
Maude acredita que pode lhe mostrar seu direito à liberdade, tão prejudicado pelo autoritarismo da mãe, Mrs. Chansen (Vivian Pickles). A rebeldia de Harold é demonstrada por sua hilária obsessão pela morbidez. Impregnando-se de um inconfundível humor-negro, o jovem termina por fazer coisas inusitadas. Harold chega a trocar um Jaguar “zero” recebido da mãe em outro, um carro funerário. Além disso, ele também tem seu papel de professor, ao fazer Maude encarar a morte de maneira mais divertida."
Distribuição: Paramount Pictures
Direção: Hal Ashby
Gênero: Comédia
Tempo de Duração: 90 min.
Ano de Lançamento (EUA): 1972
Fonte:http://www.cranik.com/ensinameaviver.html
"CRÍTICA: ENSINA-ME A VIVER - O filme Harold & Maude (Ensina-me a viver), do diretor Hal Ashby é um clássico da década de 1970. Conta a estória de Harold (Bud Cort), um rapaz muito reprimido, com fixação por morte, funerais e suicídios. Tudo muda, portanto, quando ele se apaixona por uma mulher de 79 anos, Maude (Ruth Gordon) que tem o que ele não possui: humor e alegria de viver.
Trata-se de uma comédia de humor negro, com cenas hilariantes ao estilo da perfeita Ruth Gordon. O contraste é a marca principal do filme. Afinal, a abordagem da vida e da morte é feita de uma maneira diferente, apresentando comicamente o drama psicológico através do relacionamento entre gerações normalmente conflitantes. O resultado é um legítimo “cult movie” cinematográfico, completamente atemporal.
Maude é uma senhora que possui toda a bagagem de vida nas costas. Além disso, ela tem uma disposição para certas façanhas na vida. Seu principal feito agora é se preocupar em estabelecer forte relação com o garoto Harold - de apenas 20 anos – e, resgatá-lo para a vida.
A veterana Ruth Gordon, de “O bebê de Rosemary”, apresenta uma impecável interpretação como Maude. Ela faz da velhinha filósofa uma pessoa iluminada que procura mostrar o prazer de viver ao lado do ricaço adolescente Harold Chansen.
Maude acredita que pode lhe mostrar seu direito à liberdade, tão prejudicado pelo autoritarismo da mãe, Mrs. Chansen (Vivian Pickles). A rebeldia de Harold é demonstrada por sua hilária obsessão pela morbidez. Impregnando-se de um inconfundível humor-negro, o jovem termina por fazer coisas inusitadas. Harold chega a trocar um Jaguar “zero” recebido da mãe em outro, um carro funerário. Além disso, ele também tem seu papel de professor, ao fazer Maude encarar a morte de maneira mais divertida."
Distribuição: Paramount Pictures
Direção: Hal Ashby
Gênero: Comédia
Tempo de Duração: 90 min.
Ano de Lançamento (EUA): 1972
Fonte:http://www.cranik.com/ensinameaviver.html
terça-feira, 17 de março de 2009
FICHAMENTO DO LIVRO A DÚVIDA DE CÉZANNE
FICHA DE LEITURA REFENTE AO TEXTO : “ A DÚVIDA DE CÈZZANE” DE AUTORIA DE MERLEAU PONTY .O Olho e o Espírito.Cosac & Naify ,São Paulo ,2004.
Aluna:Elaine Werneck
Disciplina: Arte como Forma Pensamento
Prof.Dra.Carmen Aranha
"Se no texto O Olho e o Espírito , Ponty expõe contradições e observações de paradoxos que animam a percepção através da pintura , no texto A Dúvida de Cézzane o filósofo decorre sobre ofenômeno da expressão no pintor . Sobre Cézzane ,Ponty diz : “A verdade é que essa obra exigia esta vida .” A personalidadeesquizóide do pintor, a perda dos contatos dóceis com os homens , a incapacidade de dominar situações novas , fuga nos hábitos , a oposição rígida entre teoria e prática e sua solidão nãoexplicam sua obra e não explica também a própria esquizoidia por sua constituição nervosa maspela intenção de sua obra. O corpo de Cézzane é como um médium e se o mundo sensível o transpassa possibilita-oolhar para o mundo ao seu redor e mantê-lo assim.Olhar este que desde seu contato com Pisarroconcebe a pintura como um trabalho a partir da natureza .O motivo do gesto do pintor na suacriação, não é a perspectiva , geometria ou outro conhecimento , mas a paisagem em sua totalidade . No momento da criação vê-se o corpo do pintor que é oferecido ao mundo e o transforma em pintura .Imerso no visível por seu corpo ,ele próprio visível e vidente Cézzane ao dizer: a arte a e a natureza não são diferentes ? Gostaria de uni-las .Colocoessa apercepção na sensação e peço á inteligência para organizá-las com a obra. Revela querer tornar visível o invisível.É a idéia do vidente visível que está presente quando utiliza-se de palavrascomo apercepção ,sensação e inteligência .Incita uma troca de papéis entre arte e natureza , entre opintor e a paisagem. Quando Cézzane diz : “a paisagem pensa em ,mim e sou as consciência , poderíamos relacionar com a seguinte frase :o invisível é o forro que atapeta o visível.” Cezanne não acreditou ter que escolher entre sensação e pensamento entre caos e ordem não quer separar as coisas fixas que aparecem ao nosso olhar liga-se á idéia da fenomenologia de Ponty que acredita na fissão do ser. Neste desejo de totalidade Cézanne realiza o paradoxo de sua pintura : Busca a realidadesem abandonar a sensação sem outro guia senão a natureza na impressão imediata ,sem delimitar os
contornos sem enquadrar a cor pelo desenho, sem compor a perspectiva nem o quadro .Estaria aí a razão da dificuldade de sua expressão?Deste modo na sua pintura ao contrário dos impressionistas , cujas pinturas apresentavam a atmosfera e da divisão de tons, Cezzane não quer o desaparecimento do próprio peso dos objetos mas quer reencontrá-lo por trás da atmosfera utilizando-se de dezoito cores : seis vermelhos,seisamarelos ,três azuis ,três verdes e um preto .Realizou misturas graduadas por matizes cromáticossobre o objeto que não se apresenta perdido em sua relação com o ar mas sim iluminado por dentro.A luz que emana dele , resulta em sua solidez e materialidade.Pelo arranjo do conjunto do quadro ,deixa de ser visível quando é olhado por inteiro econtribue para dar impressão de uma ordem nascente ,de um objeto em via de aparecer .O contorno dos objetos concebido como linha que os delimita não pertence ao mudo do sensível mas á geometria pois se não houvesse contorno a identidade dos objetos desapareceria .Assim os várioscontornos eram marcados com traços azuis . A cor não é simulacro da natureza mas cria nela mesma identidades diferentes ,textura ematerialidade .Não se organiza uma ilusão mas a profundidade pictórica que germina do suporte .O desenho resulta da cor quando esta se apresenta na sua riqueza , a forma estará em sua plenitude .Cezzane queria o todo indivisível pelo arranjo das cores .As pinceladas deveriam conter oar, a luz ,o objeto, plano, caráter, desenho como diz Bernard.A cor luz é ação à distância , não de contato e o mundo está ao redor de Cézanne e nãodistante .O pintor interpreta o rosto como objeto sem despojá-lo de seu pensamento ,pensamentoeste unido á visão.Não se apropria do que vê, apenas aproxima-se pelo olhar que se abre ao mundo. Ponty em O Olho e o Espírito,através de uma metáfora , expõe a própria fenomenologia : “Quando vejo através da espessura da água o revestimento dos azulejos no fundo da piscina ,não o vejo apesar da água ,dos reflexos ,vejo-os justamente através deles ,por eles .Se não houvesse essas distorções ,essas zebruras do sol ,se eu vise sem essa carne a geometria dos azulejos ,então é que deixaria de vê-los como são ,onde estão ,a saber :mais longe que todolugar idêntico .A própria água ,a força aquosa ,o elemento viscoso brilhante ,não posso dizer que esteja no espaço;ela não está alhures ,mas também não está na piscina .Ela a habita ,materializa-se ali ,mas não está contida ali,e esse ergo os olhos em direção ao anteparo deciprestes onde brinca a trama de reflexo ,não posso contestar que a água também o visita ,ou pelo e ons envia até lá sua essência ativa expressiva .É essa animação interna ,essa irradiaçãodo visível que o pintor procura sob os nome de profundidade ,espaço ,cor.”
É essa animação interna ,irradiação do visível que também é o germinar com a paisagem citado pela Senhora Cézzane.Esta mesma paisagem que deveria ser abraçada nem muito acima nem muito abaixo segundo o pintor. Ponty cita que Cézanne nunca estava no centro dele mesmo ,nove em cada dez dias vê ao seuredor somente a miséria de sua vida e de suas tentativas frustradas ,restos de uma festa deconhecida. Sua liberdade é realizada na tela com a utilização das cores .Esta busca do pintor nunca acaba pois a liberdade face a face nunca é observada .Esta liberdade comporta Cézzane e seu contato com o mundo ,o fio que o liga ao mundo ,sua troca de papéis ,o tornar –se visível vidente que se dáatravés do pintar. Na obra Fenomenologia da Percepção de Merleau Ponty este escreve: O visível é o que seapreende com os olhos e o sensível é o que apreende pelos sentidos .(pág.28) Estaria aí o conflito,a dúvida de Cezzane? A sua apreensão pela totalidade da pintura através da visão em conjunto coma importância que dá á sensação ,seria a origem da força expressiva de sua obra?Há a possibilidade do pintor apreender com os olhos ,o que seria para se apreender com os sentidos ,e então criar-se -ia um paradoxo que seria a própria expressividade de sua pintura .A sua profundidade. A profundidade de Cézanne vemos na sua busca pela concepção de globalidade da paisagem na sua plenitude que é a reversibilidade das dimensões, uma localidade global onde tudo é ao mesmo tempo, altura, largura são abstrações de uma voluminosidade que exprimimos numa palavra ao dizer que uma coisa está aí."
Fonte:http://74.125.47.132/search?q=cache:_kBykXwOzt0J:www.elainewerneck.com.br/docs/10_A%2520DUVIDA-DE-CEZANNE.pdf+a+d%C3%BAvida+de+c%C3%A9zanne&cd=1&hl=pt-BR&ct=clnk&gl=br
Aluna:Elaine Werneck
Disciplina: Arte como Forma Pensamento
Prof.Dra.Carmen Aranha
"Se no texto O Olho e o Espírito , Ponty expõe contradições e observações de paradoxos que animam a percepção através da pintura , no texto A Dúvida de Cézzane o filósofo decorre sobre ofenômeno da expressão no pintor . Sobre Cézzane ,Ponty diz : “A verdade é que essa obra exigia esta vida .” A personalidadeesquizóide do pintor, a perda dos contatos dóceis com os homens , a incapacidade de dominar situações novas , fuga nos hábitos , a oposição rígida entre teoria e prática e sua solidão nãoexplicam sua obra e não explica também a própria esquizoidia por sua constituição nervosa maspela intenção de sua obra. O corpo de Cézzane é como um médium e se o mundo sensível o transpassa possibilita-oolhar para o mundo ao seu redor e mantê-lo assim.Olhar este que desde seu contato com Pisarroconcebe a pintura como um trabalho a partir da natureza .O motivo do gesto do pintor na suacriação, não é a perspectiva , geometria ou outro conhecimento , mas a paisagem em sua totalidade . No momento da criação vê-se o corpo do pintor que é oferecido ao mundo e o transforma em pintura .Imerso no visível por seu corpo ,ele próprio visível e vidente Cézzane ao dizer: a arte a e a natureza não são diferentes ? Gostaria de uni-las .Colocoessa apercepção na sensação e peço á inteligência para organizá-las com a obra. Revela querer tornar visível o invisível.É a idéia do vidente visível que está presente quando utiliza-se de palavrascomo apercepção ,sensação e inteligência .Incita uma troca de papéis entre arte e natureza , entre opintor e a paisagem. Quando Cézzane diz : “a paisagem pensa em ,mim e sou as consciência , poderíamos relacionar com a seguinte frase :o invisível é o forro que atapeta o visível.” Cezanne não acreditou ter que escolher entre sensação e pensamento entre caos e ordem não quer separar as coisas fixas que aparecem ao nosso olhar liga-se á idéia da fenomenologia de Ponty que acredita na fissão do ser. Neste desejo de totalidade Cézanne realiza o paradoxo de sua pintura : Busca a realidadesem abandonar a sensação sem outro guia senão a natureza na impressão imediata ,sem delimitar os
contornos sem enquadrar a cor pelo desenho, sem compor a perspectiva nem o quadro .Estaria aí a razão da dificuldade de sua expressão?Deste modo na sua pintura ao contrário dos impressionistas , cujas pinturas apresentavam a atmosfera e da divisão de tons, Cezzane não quer o desaparecimento do próprio peso dos objetos mas quer reencontrá-lo por trás da atmosfera utilizando-se de dezoito cores : seis vermelhos,seisamarelos ,três azuis ,três verdes e um preto .Realizou misturas graduadas por matizes cromáticossobre o objeto que não se apresenta perdido em sua relação com o ar mas sim iluminado por dentro.A luz que emana dele , resulta em sua solidez e materialidade.Pelo arranjo do conjunto do quadro ,deixa de ser visível quando é olhado por inteiro econtribue para dar impressão de uma ordem nascente ,de um objeto em via de aparecer .O contorno dos objetos concebido como linha que os delimita não pertence ao mudo do sensível mas á geometria pois se não houvesse contorno a identidade dos objetos desapareceria .Assim os várioscontornos eram marcados com traços azuis . A cor não é simulacro da natureza mas cria nela mesma identidades diferentes ,textura ematerialidade .Não se organiza uma ilusão mas a profundidade pictórica que germina do suporte .O desenho resulta da cor quando esta se apresenta na sua riqueza , a forma estará em sua plenitude .Cezzane queria o todo indivisível pelo arranjo das cores .As pinceladas deveriam conter oar, a luz ,o objeto, plano, caráter, desenho como diz Bernard.A cor luz é ação à distância , não de contato e o mundo está ao redor de Cézanne e nãodistante .O pintor interpreta o rosto como objeto sem despojá-lo de seu pensamento ,pensamentoeste unido á visão.Não se apropria do que vê, apenas aproxima-se pelo olhar que se abre ao mundo. Ponty em O Olho e o Espírito,através de uma metáfora , expõe a própria fenomenologia : “Quando vejo através da espessura da água o revestimento dos azulejos no fundo da piscina ,não o vejo apesar da água ,dos reflexos ,vejo-os justamente através deles ,por eles .Se não houvesse essas distorções ,essas zebruras do sol ,se eu vise sem essa carne a geometria dos azulejos ,então é que deixaria de vê-los como são ,onde estão ,a saber :mais longe que todolugar idêntico .A própria água ,a força aquosa ,o elemento viscoso brilhante ,não posso dizer que esteja no espaço;ela não está alhures ,mas também não está na piscina .Ela a habita ,materializa-se ali ,mas não está contida ali,e esse ergo os olhos em direção ao anteparo deciprestes onde brinca a trama de reflexo ,não posso contestar que a água também o visita ,ou pelo e ons envia até lá sua essência ativa expressiva .É essa animação interna ,essa irradiaçãodo visível que o pintor procura sob os nome de profundidade ,espaço ,cor.”
É essa animação interna ,irradiação do visível que também é o germinar com a paisagem citado pela Senhora Cézzane.Esta mesma paisagem que deveria ser abraçada nem muito acima nem muito abaixo segundo o pintor. Ponty cita que Cézanne nunca estava no centro dele mesmo ,nove em cada dez dias vê ao seuredor somente a miséria de sua vida e de suas tentativas frustradas ,restos de uma festa deconhecida. Sua liberdade é realizada na tela com a utilização das cores .Esta busca do pintor nunca acaba pois a liberdade face a face nunca é observada .Esta liberdade comporta Cézzane e seu contato com o mundo ,o fio que o liga ao mundo ,sua troca de papéis ,o tornar –se visível vidente que se dáatravés do pintar. Na obra Fenomenologia da Percepção de Merleau Ponty este escreve: O visível é o que seapreende com os olhos e o sensível é o que apreende pelos sentidos .(pág.28) Estaria aí o conflito,a dúvida de Cezzane? A sua apreensão pela totalidade da pintura através da visão em conjunto coma importância que dá á sensação ,seria a origem da força expressiva de sua obra?Há a possibilidade do pintor apreender com os olhos ,o que seria para se apreender com os sentidos ,e então criar-se -ia um paradoxo que seria a própria expressividade de sua pintura .A sua profundidade. A profundidade de Cézanne vemos na sua busca pela concepção de globalidade da paisagem na sua plenitude que é a reversibilidade das dimensões, uma localidade global onde tudo é ao mesmo tempo, altura, largura são abstrações de uma voluminosidade que exprimimos numa palavra ao dizer que uma coisa está aí."
Fonte:http://74.125.47.132/search?q=cache:_kBykXwOzt0J:www.elainewerneck.com.br/docs/10_A%2520DUVIDA-DE-CEZANNE.pdf+a+d%C3%BAvida+de+c%C3%A9zanne&cd=1&hl=pt-BR&ct=clnk&gl=br
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